ONE⁸

Die Titelseite der Komposition ONE⁸ von John Cage lautet:

ONE⁸
Violoncello solo
mit oder ohne 108 (für Orchester) zu spielen

für Michael Bach

John Cage
April 1991
New York City

 

Die Notation des Stückes ist sehr detailliert und gleichzeitig jedoch rätselhaft („es ist zweifelhaft, ob ein Cellist, der sich dieses Stück anschauen würde, genau wüßte, was er zu tun hätte,“ vermerkte Cage darüber später einmal). In der Art seiner späten „Zahlenstücke“ besteht die Partitur aus einer Reihe von musikalischen Fragmenten mit variablen Zeitklammern. In diesem Falle zeigt die Notation eine bis vier Noten in jedem Abschnitt, mit präzisen Angaben, darüber, welche Noten auf welchen Saiten zu spielen sind, welche Fingersätze dazu zu nehmen sind und die genaue Weise, wie die Partialtöne auszuführen sind. Trotz der komplizierten Notierung bestehen die Anweisungen für den Ausführenden lediglich aus zwei einfachen Erklärungen:

53 flexible Zeitklammern mit einzelnen Klängen, die auf 1, 2, 3 oder 4 Saiten hervorgebracht werden. Dauern, Dynamik und Bogenpositionen sind freigestellt.

Neben der musikalischen Notation selbst ist die Formulierung „für Michael Bach“ vielleicht der informativste Teil der Partitur, der Schlüssel zu ihrem Verständnis. Sie erinnert mich an die 5 piano pieces for David Tudor [Fünf Stücke für David Tudor] des Komponisten Sylvano Bussotti: Dieser Titel war weniger eine Widmung als vielmehr eine instrumentale Bestimmung. Das gleiche trifft auf Cages Partitur zu, da Michael Bach nicht einfach nur ein Cellist, sondern ein Erfinder von Spieltechniken ist.

Daß ONE8 für Michael Bach komponiert wurde, sagt uns viel über die Art, wie die Musik gespielt werden soll. Zunächst gibt es hier den Gebrauch seines einzigartigen Rundbogens - den BACH.Bogen®. Dieser Rundbogen, der 1989 von Michael Bach erstmals entwickelt wurde, hat nicht nur eine gebogene Form, sondern auch einen Mechanismus, um die Spannung der Bogenhaare zu regulieren. Diese zwei Merkmale zusammen gestatten dem Cellisten drei oder alle vier Saiten des Instrumentes gleichzeitig zu spielen, etwas, was mit dem traditionellen geraden Bogen unmöglich ist.

Daß John Cage vorsah, daß ONE8 mit dem Rundbogen gespielt werden sollte - und daß also die verschiedenen Klänge in dem Stück mit einem Unisono-Anschlag gespielt werden sollen, wird in den Anmerkungen zur Ausführung "Einzelklänge" angegeben; doch dies geht auch klar aus John Cages eigenen Kommentaren zu dem Werk hervor. In einem Interview mit Joan Retallack erzählt Cage eine Geschichte über eine „sehr gute“ Juilliard-Studentin, die das Stück gerne spielen wollte. „Es spielt keine Rolle, wie gut sie ist,“ sagte Cage, „wenn sie nicht den richtigen Bogen hat, um diese Musik zu spielen“. John Cage hatte ursprünglich überlegt, ob er die Möglichkeit offen lassen sollte, ONE8 mit dem geraden Bogen spielen zu lassen, wobei die Akkorde arpeggiert werden müßten; nachdem er das Werk jedoch von Michael Bach hatte spielen hören, was er sehr genoß, änderte Cage seine Absicht und ließ das Stück so, wie es ursprünglich gedacht war.

Doch der Rundbogen war nur eine der technischen Innovationen, von der Michael Bach John Cage in Kenntnis setzte. Die andere war seine erstaunliche Ergründung und Erweiterung des Gebrauchs von Partialtönen. Michael Bach schrieb eine umfassende Studie über das Spielen von Partialtönen auf dem Violoncello mit dem Titel Fingerboards & Overtones: Pictures, Basics, and Model for a New Way of Cello Playing [Bilder, Grundlagen und Entwürfe eines neuen Cellospiels]. Die „Fingerboards“ sind Zeichnungen, die Michael Bach auf Karton anfertigte, wobei er den Karton unter die Saiten des Violoncellos legte und schwarze Tinte auf seinen Fingern verwendete. Er machte für John Cage 1990 ein einfaches Set davon, kurz nachdem der Komponist sich entschieden hatte, ONE8 für ihn zu schreiben und als Antwort auf Cages Frage, „Was kannst Du auf dem Cello greifen?“ Michael Bachs Absicht zu der Zeit war es, John Cage mit einem graphischen Führer über die Handspannen, die er realisieren konnte, auszustatten. Doch kurz darauf begann Michael Bach mehr und mehr die Komplexität der Situation in Betracht zu ziehen - was er auf jedweder gegebenen Saite spielen konnte, hing in hohem Maße davon ab, welche anderen Noten er auf anderen Saiten zu spielen hatte - und daraufhin fertigte Michael Bach viele solcher Zeichnungen an; er hat bis heute über hundert davon gemacht.

In dem Buch Michael Bachs werden alle Möglichkeiten des Spielens von Obertönen auf dem Violoncello methodisch durchgegangen, natürliches Flageolett, künstliches Flageolett oder Kombinationen von beiden; Partialtöne auf einer einzelnen Saite, auf zwei Saiten, drei Saiten oder vier Saiten gleichzeitig. Es hat Tabellen von allen möglichen Intervallen in verschiedenen Situationen, Besprechungen über das Spielen in der dünnen Atmosphäre des 32. Partialtones, der Differenztöne, die entstehen, wenn zwei gleichzeitig erklingende Partialtöne ein wenig verstimmt sind, und die möglichen Effekte beim Pizzicato- und Glissando-Spiel. Es wimmelt von Abkürzungen, die mathematischen Formeln, Zahlen, Tabellen und Diagrammen ähneln; es ist eine großartige Abhandlung. Es ist ebenso genau die Art der gründlichen Behandlung grundlegender Variablen der Musik - die systematische Ergründung der Grenzen des Möglichen - dies ist der Kern von John Cages kompositorischen Methoden; es ist nicht schwer zu sehen, warum John Cage sich angezogen fühlte, für Michael Bach zu schreiben.

Daher ist ONE8 wahrhaftig ein Werk „für Michael Bach“, sowohl persönlich als auch technisch betrachtet. Doch ONE8 ist mehr als das: es ist ein Werk „mit Michael Bach“, wobei er einen integralen Teil der eigentlichen Komposition bildet. Die Zeichnungen des Griffbretts, die Bach zur Verfügung stellte, gaben Cage nicht alle Informationen, die er brauchte, um das Stück zu komponieren. Die Möglichkeiten waren zu umfangreich, um selbst anhand einer sehr großen Anzahl von Diagrammen und Tabellen systematisch erschöpfend zusammengefaßt zu werden. Und daher befand Cage, als es an der Zeit war, das Stück zu komponieren, Michael Bach auch dabei zu haben.

Der Prozeß des Komponierens eines jeden Ereignisses war relativ einfach: zuerst beschlosen John Cage und Michael Bach wieviele Töne das Ereignis umfassen würde (einen bis vier), und dann wählte man für jeden Ton eine Tonhöhe aus der ganzen Breite von Möglichkeiten auf jeder gegebenen Saite.  Michael Bachs Rolle war es, die Information über das Ausmaß der „Breite von Möglichkeiten“ für jeden Ton eines jeden Ereignisses bereitzustellen. Für einen dreistimmigen Akkord wählte Cage zum Beispiel die erste Saite und den ersten Ton - basierend auf Bachs Tonumfang auf dieser speziellen Saite. Daraufhin wählte John Cage die als nächste zu benutzende Saite, und Michael Bach experimentierte mit seinem Cello, um zu sehen, was er auf dieser Saite greifen konnte, während er den ersten Ton spielte. John Cage wählte eine Tonhöhe aus dieser Reihe und daraufhin schritten sie auf die gleiche Weise zur letzten Saite fort: Michael Bach experimentierte, um festzulegen, was er zu erreichen in der Lage war, während er die zwei anderen Töne aushielt und Cage aus dieser Reihe eine Tonhöhe auswählte.

John Cage und Michael Bach arbeiteten sich so durch die 53 Klangereignisse in dem Stück hindurch, indem beide zusammen als eine Art lebendiges Violoncello-Orakel wirkten: Bach formte die Grenzen der Fragen, Cage gebrauchte Zufallsoperationen, um spezifische Antworten innerhalb dieser Grenzen zu verschaffen. Es war ein Prozeß des Entdeckens, es war langsames Arbeiten, um die individuellen Komponenten eines jeden Klanges zu finden, einen Ton nach dem anderen. Indem wir dies wissen, wird uns beim Anhören von Michael Bachs Interpretation klar, daß ONE8 deutlich der „weitverbreiteten Kenntnis“ widerspricht, daß Cages kompositorische Prozesse für die Zuhörerschaft zum größten Teil unhörbar und daher für unsere Erfahrung als Zuhörer irrelevant ist. In der Tat klingt das Stück fast genauso wie die Art und Weise, in der es komponiert wurde, und unsere Rolle als Zuhörer ist es, diese Klänge zu entdecken, genau wie John Cage und Michael Bach dies taten: einzeln, sorgfältig, langsam und mit Vergnügen.

Die Klänge selbst sind natürlich variiert - einfach, komplex, gewöhnlich, außergewöhnlich, robust, zerbrechlich usw. Michael Bach erinnert sich an einen besonders denkwürdige Augenblick: das gleichzeitige Erklingen von drei Partialtönen, der nach etwa 33 Minuten und 45 Sekunden in dieser Aufnahme stattfindet. „Jeder Partialton separat gespielt würde für Cellisten sehr kompliziert und fast unmöglich sein,“ sagt Bach, „doch hier klingen sogar alle drei Töne zusammen!“ Michael Bach erinnert sich, wie er und John Cage eine Pause einlegten, nachdem sie diesen besonderen Klang errungen hatten. Ich stelle mir gerne vor, wie sie da in Cages Wohnung saßen, umgeben von seinen vielen Pflanzen und Blumen, und die Schönheit, dessen was sie gerade entdeckt hatten, betrachteten und eine Weile schweigend lächelten.

James Pritchett
Übersetzung: Sabine Feißt

ONE⁸

The title page of John Cage’s composition ONE⁸ reads:

ONE⁸
violoncello solo
to be played with or without 108 (for orchestra)

for Michael Bach

John Cage
April 1991
New York City
 

The notation of the piece is very detailed, and yet at the same time enigmatic (“it’s doubtful whether a cellist looking at this piece would even know what to do,” John Cage remarked later about it). In keeping with the manner of Cage’s later “number pieces,” the score consists of a series of musical fragments with variable timings. In this case, however, the notation shows one to four notes in each segment, with precise indications of which strings are to be used for which notes, which fingers used to play them, and the exact manner in which harmonics are to be played. Despite the intricacy of the notation of the music, the instructions to the performer are just two simple statements:

53 flexible time brackets with single sounds produced on 1, 2, 3 or 4 strings. Durations, dynamics and bow positions are free.

Besides the musical notation itself, perhaps the most informative part of the score, the key to its understanding, is the phrase “for Michael Bach.” I am reminded here of the composer Sylvano Bussotti’s 5 piano pieces for David Tudor: that the title was not so much a dedication as an instrumental designation. The same is true of John Cage’s score, since Michael Bach is not just a cellist, but an inventor of playing techniques. That ONE8 was composed for him tells us much about the way the music is to be played. First, there is the use of Michael Bach’s unique curved bow - the BACH.Bogen®. This bow, first developed by Michael Bach in 1989, not only has a curved shape, but also has a mechanism for adjusting the tension on the bow hairs. These two features together allows the cellist to play three or even all four strings of the instrument simultaneously, something which is impossible with a traditional straight bow.

That John Cage intended for ONE8 to be played using the curved bow - and that the various sonorities in the piece were each meant to be played with a single attack - is stated in the performance notes (“single sounds”), but is also clear from his own comments about the work. In an interview with Joan Retallack, Cage tells the story of a “very good” Juilliard student who wished to play the piece. “It doesn’t matter how good she is,” John Cage said, “if she doesn’t have the right bow to play the music.” John Cage had originally thought of leaving open the option of playing ONE8 with a straight bow and arpeggiating the chords; after hearing Michael Bach play it, however, he found that he so enjoyed Bach’s playing that he changed his mind and left it as is.

But the curved bow is only one of the technical innovations that Michael Bach brought to John Cage’s attention. The other was his astonishing exploration and extension of the use of harmonics. Michael Bach has written a comprehensive treatise on the playing of harmonics on the cello, titled Fingerboards & Overtones: Pictures, Basics, and Model for a New Way of Cello Playing. The “Fingerboards” are drawings that Michael Bach made on cardboard placed under the strings of the cello, using black ink on his own fingers. Michael Bach made a simple set of these for John Cage in 1990, shortly after the composer had decided to write ONE8 for him, in response to Cage’s question “what can you finger on the cello?” Michael Bach’s intention at that time was to provide John Cage with a graphic guide to the hand stretches of which he was capable. However, shortly after this, Bach began to consider more and more the complexities of the situation - what he could play on any given string depended to a large degree on what other notes he was playing on the other strings -- and Michael Bach subsequently made many more of these drawings; to date he has made over a hundred of them.

The book goes on to methodically work through all the possibilities of playing partial tones on the cello - natural harmonics, artificial harmonics, or combinations of both; harmonics on a single string, on two strings, three strings, or four strings simultaneously. There are tables of all the intervals possible in various situations, discussions of playing in the rarefied atmospheres of the 32nd partial, the difference tones that occur when two simultaneous harmonics are slightly detuned, and the effects possible with pizzicato and glissando playing. Bristling with abbreviations, numbers, charts, and diagrams, it is a formidable treatise. It is also exactly the kind of rigorous treatment of the fundamental variables of music - the systematic exploration of the edges of the possible - that is at the core of John Cage’s compositional methods; it is not hard to see why he was compelled to write for Michael Bach.

Thus, ONE8 is truly a work “for Michael Bach”, both personally and technically. But ONE8 is more than this: it is a work “with Michael Bach”, in that he was an integral part of its actual composition. The fingerboard drawings that Michael Bach provided did not give John Cage all the information he needed to compose the piece. The possibilities were too vast to be neatly summarized in even a very large number of diagrams and charts. And so, when it came time to compose the piece, Cage found it necessary to have Bach there as well.

The process for composing each event was relatively simple:first, decide how many tones the event would have (one to four), and then, for each tone, select one pitch from the entire range of possibilities on the given string. Michael Bach’s role was to provide the information on the extent of the “range of possibilities” for each tone of each event. For a three-note chord, for example, John Cage would select the first string and the first tone, based on Bach’s range on that particular string. Then Cage would choose the next string to use, and Bach would experiment with his cello to see what he could finger on that string while playing the first tone. John Cage would select a pitch from that range, and then they would move to the last string in the same manner: Michael Bach experimenting to determine what he should be able to reach while holding the other two tones, and Cage selecting from that range.

John Cage and Michael Bach thus proceeded through the fifty-three events in the piece, the two together acting as a kind of living cello oracle: Michael Bach framing the boundaries of the questions, John Cage using chance to provide specific answers within these boundaries. It was a process of discovery, slowly working to find the individual components of each sound, one tone at a time. Knowing this while listening to Bach’s performance, it makes one realize that ONE8 clearly contradicts the “common knowledge” that Cage’s compositional processes are largely inaudible to the audience and irrelevant to our experience as listeners. In fact, the piece sounds almost exactly like the way it was composed, and our role as listeners is to discover these sounds exactly as John Cage and Michael Bach did: one at a time, carefully, slowly, and with delight.

The sounds themselves are, of course, varied - simple, complex, ordinary, extraordinary, robust, fragile, etc. Michael Bach recalls a particularly memorable moment: the sound of three simultaneous harmonics that takes place about 33:45 into this recording. “Each harmonic, played separately, would be very complicated for cellists and almost impossible,” Bach says, “but here all three pitches sound together!” Michael Bach recalls that he and John Cage paused after having achieved that particular sound. I like to think that they sat there in Cage’s loft, surrounded by his many plants and flowers, considered the beauty of what they had discovered, and just smiled silently for awhile.
 

James Pritchett

ONE⁸

En page de titre de ONE⁸, composition de John Cage, on peut lire:

ONE⁸
violoncelle solo

pour Michael Bach

John Cage
Avril 1991
New York City

La notation de cette composition est très détaillée et pourtant énigmatique (John Cage dira plus tard: "Je doute qu’un violoncelliste regardant cette partition sache même quoi faire"). A la manière de ses "pièces numérotées" la partition consiste en séries de fragments musicaux avec des variations de temps. Ici, la notation consiste en une à quatre notes par segment, avec des indications précises sur les cordes à utiliser pour chaque note, quels doigts utiliser pour les jouer et la façon exacte dont les harmoniques doivent êtres exécutés. Si la notation est complexe, les instructions destinées aux interprêtes consistent simplement en deux énoncés:

53 cadres de temps mobiles avec sons produits sur 1, 2, 3, ou 4 cordes. Les durées, dynamiques et positions de l'archet sont libres.

En dehors de la notation elle-même, l'indication la plus parlante de la partition, la clé pour la comprendre, est la mention: "pour Michael Bach". Ceci me rappelle les  5 piano pieces for David Tudor du compositeur Sylvano Bussotti: le titre était moins une dédicace qu'une indication instrumentale. La même remarque s'applique à la partition de John Cage puisque Michael Bach n'est pas seulement un violoncelliste mais un inventeur de techniques de jeu.

Le fait que ONE8 ait été composé pour Michael Bach nous renseigne beaucoup sur la façon dont la musique doit être jouée. Tout d'abord l'instrument utilisé est cet unique archet courbe - le BACH.Bogen®. Cet archet, développé en premier par Michael Bach en 1989, non seulement est courbé, mais comporte aussi un mécanisme pour ajuster la tension des crins. Ces deux caractéristiques permettent au violoncelliste de jouer trois ou même les quatre cordes de l'instrument simultanément, ce qui est impossible à réaliser avec un archet habituel.

Cage voulait que ONE8 soit joué avec l'archet courbe - et que par là les différentes sonorités de la pièce soient chacune exécutées en une seule attaque; cela ressort de ses annotations ("single sounds") et aussi de ses propres commentaires sur l'œuvre. Au cours d'une interview avec Joan Retallack, John Cage rapporte l'anecdote d'une "très bonne" élève de Julliard qui souhaitait jouer ce pièce, et Cage répondit: "qu'elle soit bonne ou pas importe peu si elle n'a pas l'archet qu'il faut pour exécuter la pièce". Au début John Cage avait envisagé de laisser ouverte la possibilité de le jouer avec un archet traditionnel en exécutant les accords en arpèges, mais après avoir entendu Michael Bach le jouer, il apprécia tellement son exécution qu'il changea d'avis et le laissa ainsi.

Mais l'archet courbe fut seulement une des innovations techniques que Michael Bach apporta à John Cage. L'autre fut son étonnante exploration et sa large utilisation des harmoniques. Michael Bach a écrit une étude complète sur le jeu des harmoniques au violoncelle, intitulée: Fingerboards and Overtones: Pictures, Basics and Model for a New Way of Cello Playing (illustrations, fondements et modèle pour une nouvelle façon de jouer du violoncelle). Les Fingerboards sont des schémas que Michael Bach a dessinés sur des cartons à placer sous les cordes du violoncelle, utilisant pour cela de l'encre noire sur ses propres doigts. Michael Bach en créa une simple série pour John Cage en 1990, peu après que celui-ci ait décidé d'écrire ONE8  pour lui, en réponse à sa question: "Que peux-tu faire avec tes doigts sur le violoncelle?" A ce moment-là, son intention était de soumettre à John Cage un guide graphique des écartements de doigts dont il était capable. Cependant Michael Bach réalisa rapidement la complexité croissante de la situation -  ce qu'il pouvait exécuter sur une corde dépendait largement des autres notes qu'il jouait sur les autres cordes - Michael Bach dessina donc de plus nombreux schémas; à ce jour il en a fait plus d'une centaine.

Le livre fait un inventaire méthodique de toutes les différentes façons de jouer des harmoniques au violoncelle: harmoniques naturels, artificiels ou un mélange des deux; sur une seule corde, deux cordes, trois ou quatre simultanément. Il y a des tables de tous les intervalles possibles dans différentes situations, des discussions sur l'art de jouer dans les cas rares de 32éme son partiel, les sons différentiels qui se produisent quand deux harmoniques simultanés sont légèrement désaccordés et les effets que l'on peut obtenir en jouant en pizzicato ou en glissando. Fourmillant d'abréviations qui ressemblent à des formules mathématiques, de nombres, de tableaux et de diagrammes, c'est un traité impressionnant. C'est aussi un traitement extrêmement rigoureux des variables fondamentales en musique (l'exploration systématique aux franges du possible) qui est central aux méthodes de composition de John Cage; il est donc facile d'imaginer pourquoi John Cage se sentit poussé à écrire pour Michael Bach.

ONE8 est donc véritablement une œuvre "pour Michael Bach", à la fois sur le plan personnel et technique. Mais ONE8 est plus que cela: c'est une œuvre "avec Michael Bach", en ceci qu'il endossa un rôle intégral dans la composition. Les schémas des touches que Michael Bach fournit ne donnaient pas à John Cage toutes les informations dont il avait besoin pour composer sa pièce. Les possibilités étaient trop vastes pour pouvoir être résumées clairement, même par un grand nombre de diagrammes et tableaux. Par conséquent, lorsqu'il procéda à sa composition, John Cage éprouva le besoin de la présence de Michael Bach.

Le procédé de composition de chaque cas était relativement simple: d'abord décider combien de notes y figureraient (de une à quatre), puis, pour chaque note, choisir une hauteur dans l'éventail entier de possibilités sur une corde donnée. Le rôle de Michael Bach était de fournir les informations sur l'étendue de "l'éventail de possibilités" pour chaque ton de chaque section. Par exemple, pour un accord de trois notes, John Cage choisissait la premiére corde et le premier ton, en s'appuyant sur l'éventail indiqué par Michael Bach pour cette corde particulière. Puis Cage choisissait la prochaine corde à utiliser et Bach expérimentait avec son violoncelle pour voir ce qu'il pourrait exécuter sur cette corde tout en jouant le premier ton. John Cage choisissait une hauteur parmi ces possibilités puis ils faisaient de même pour la troisième corde: Michael Bach essayant de déterminer ce qu'il pourrait être à même d'atteindre tout en soutenant les deux premiers sons, et John Cage choisissant parmi ces possibilités.

John Cage et Michael Bach procédèrent ainsi pour les cinquante-trois sections de la pièce, agissant ensemble comme une sorte d'oracle vivant du violoncelle: Bach indiquant les limites des interrogations, Cage se servant du hasard pour trouver des réponses spécifiques contenues dans ces limites. C'était un processus de découverte, un lent travail pour découvrir les composantes particuliéres de chaque son, ton par ton. Savoir cela quand on écoute l'exécution de Michael Bach nous permet de réaliser que ONE8 va clairement à l'encontre du fait "bien connu" que les procédés de composition de John Cage sont inaudibles par l'auditoire et sont donc dénués de pertinence pour notre écoute. En réalité la pièce fait entendre exactement comment il fut composé et notre rôle en écoutant est de découvrir ces sons exactement comme l'ont fait Cage et Bach: un par un, lentement, avec attention et avec délice.

Les sons eux-mêmes sont, bien sur, variés - simples, complexes, ordinaires, extraordinaires, robustes, fragiles, etc. Michael Bach évoque un moment particuliérement mémorable: le son de trois harmoniques simultanés qui se produisent à environ 33 [minutes] 45 aprés le début de cet enregistrement. "Chacun de ces harmoniques serait très difficile sinon impossible à jouer séparément pour un violoncelliste - dit Bach - mais ici, ces trois hauteurs se font entendre ensemble!" Michael Bach se remémore que John et lui ont fait une pause après avoir réussi ce son particulier. J'aime à les imaginer, assis dans le loft de Cage, entourés par toutes ses plantes et fleurs, se penchant sur la beauté de ce qu'ils avaient découvert, et souriant simplement, en silence, pendant un moment.

James Pritchett
Traduction: Martine Jore